В основе лежала идея фильма о физике Льве Ландау (которого коллеги называли как раз Дау) и его работе в Украинском физико-техническом институте в Харькове. Постепенно идея мутировала, начала обрастать мегаломанскими концепциями, от построения колоссальных декораций Института к тщательному воспроизведению деталей быта СССР 30-х годов, а съемочная площадка превратилась в странную смесь вседозволенности и тотального контроля. Камера могла появиться ниоткуда, иногда съемки вообще происходили без ведома привлеченных людей (профессиональных актеров среди них, кстати, было очень мало).

Результат, в зависимости от вашего отношения к вопросу, оказался где-то в диапазоне между категориями “предельный натурализм” и “безвкусный вуайеризм”. Но после демонстрации части “Наташа” (совокупный продукт делался 15 лет и состоял далеко не только из кино – поэтому в частности его сложно определить с абсолютной уверенностью) на Берлинале в европейской прессе поднялся скандал, связанный с этичностью съемочного процесса. Среди этических проблем: использование алкоголя и психологического насилия против участников проекта, изнасилование на съемочной площадке и издевательства над детьми-сиротами. Для Украины проект “ДАУ” имеет несколько отягощающих аспектов: во-первых, значительную часть киноматериала сняли в Харькове, а во-вторых, идейный “отец” проекта, Илья Хржановский, также является художественным руководителем мемориала “Бабий Яр”, в котором хочет воплотить принципы, наработанные в проекте “ДАУ”.

Дискуссия, которая сейчас бурлит вокруг всего этого, весьма однообразна и сводится к одному из двух фокусов “ДАУ” (и, соответственно, концепция “Бабьего Яра” – она ​​идентична) – этическое кощунство и выход за любые пределы дозволенного, или же “ДАУ” – это трансгрессия этических условностей современного искусства в пользу более сильного этического посыла.

Однако за обсуждением этических нюансов “ДАУ” как художественного продукта теряется главное. Это вообще не художественный продукт.

Тезис первый. Вторичность – не сестра таланта.

Если вы ориентируетесь в независимом американском кинематографе начала века, то, вероятно, слышали о Чарльзе Кауфмане. Он как никто понимает природу кинопоэтики, и уже его дебютный сценарий “Быть ​​Джоном Малковичем” демонстрирует не только оригинальное, но и разрушительное с точки зрения обычного киноязыка видение визуального искусства. И вот в 2008 году, одновременно с началом съемок “ДАУ” в Харькове, на свет появляется его режиссерский дебют “Синекдоха, Нью-Йорк”. Синекдоха – это художественный прием изображения части, заменяющей собой целое. Фильм рассказывает о молодом и гениальном режиссере, который в огромном павильоне пытается до мелочей воссоздать жизнь нью-йоркского квартала для создания своего киношедевра.

Название фильма иронично само по себе, так как каждая локация, изображенная в фильме отдельным планом и кадром, – только синекдоха собственного прототипа. И уже на этом этапе, то есть в начале создания, “ДАУ” превратился во вторичный и малоценный продукт – ироническая эксплуатация художественной концепции фильма появилась еще до выхода самого фильма. Гипотетический масштабный биопик о Ландау – пусть даже гипертрофированный в духе “Бразилии” Терри Гиллиама, к чему среда очень подталкивала – имел бы шансы на художественную жизнь. Но Хржановский, случайно или специально, выбрал концепцию, работающую именно над определением границы между художественной правдой и реальностью, и построил вокруг нее проект, призванный эту грань размывать.

То, что проект “призван” размывать границу, совершенно не означает, что “ДАУ” на самом деле способен сделать что-то подобное. Поскольку центральным элементом проекта стал не выходной кинопродукт, а сама среда съемок, мы неизбежно понимаем, что этот фильм – не про Институт и Ландау. Этот фильм – о воссозданных декорациях Института и образе жизни в тогдашней среде, а также о попытке изобразить в этих воссозданных декорациях некое подобие человеческих драм. Хржановский пытается воплотить в реальности художественные принципы, которые легли в основу картины Кауфмана, но не учитывает, что “Синекдоха, Нью-Йорк” – это депрессивная ирония над самим кинематографом. Когда мы смотрим на экран “ДАУ”, то видим не художественную, а декоративную реальность. Попытка Хржановского создать бесшовный гиперреалистичный мир внутри декораций Института дает совершенно противоположный эффект – у зрителя нет точки идентификации с кадром, он в этой картине не вовлеченное лицо, а просто вуайерист. Такое обнажение приема просто разрушает реальность фильма, постоянно спускаясь на уровень ниже, к реальности декораций – что создает сверхмощный разрыв между реалистичностью действия и бутафорностью сцены.

Кто бы мог подумать, что самым точным описанием “ДАУ” окажется цитата из фильма “Очень страшное кино”: “Но это и есть фильм, Синди: вот режиссер, оператор, помощник режиссера…” Проект Хржановского настолько стремится создать декоративную реальность, что напрочь забывает создать реальность художественную.

Тезис второй. Обсуждаемость не определяет художественную ценность

Да, назначение искусства – будоражить эмоции. Но не всё, что будоражит эмоции, – искусство. Сам кинематограф очень любит высказываться на эту тему – от “Молчания ягнят” Джонатана Демми до “Дома, который построил Джек” Ларса фон Триера. С точки зрения кино (даже если мы забудем о существовании этики как таковой) неважно, настоящее насилие происходит на экране или бутафорское, если зритель в него верит. Мы нормально воспринимаем насилие, названное искусством в пределах фильма, который мы считаем художественным произведением, но это не равно художественной себестоимости насилия. Мы ценим не натуральность изображения, а то, как это изображение взаимодействует с контекстом (место произведения среди других произведений), этосом (заданными в пределах фильма ценностными условностями, “внутренней этикой”) и пафосом (способом сочетать этос и контекст с общественным восприятием).

В первом тезисе я проиллюстрировал, почему контекстуальная ценность “ДАУ” по меньшей мере сомнительна. Но и это не самая большая проблема. Эпатаж – не грех, даже эпатаж ради эпатажа – не грех, но даже самый откровенный эпатаж требует своего этоса и пафоса, которые его будут определять. Нет художественного мира – нет и пафоса. Как работает этика в таких условиях? Независимо от этических ориентиров конкретного зрителя – никак. Прямое воспроизведение – это дублирование, а не работа с темой.

Пересказ романа своими словами – это в лучшем случае просто попытка копировать оригинал (или, если вы продаете этот перевод, плагиат), а никак не критическая статья. Буквальное изображение насилия – это просто воспроизведение насилия, а никак не способ художественного осмысления. И эмоции, которые мы испытываем от созерцания насилия, – это именно эмоции от насилия, а не от художественного произведения, которое это насилие репрезентует.

Тезис третий. Воспроизведение травмы – это не художественное осмысление травмы

Подражание, или имитация действия – это древнейший способ творить искусство, описанный еще Аристотелем 2300 лет назад. Видеть, как кто-то сегодня совершенно серьезно пытается воплощать буквально первый в мире способ изображать реальность и подает его как некое художественное новаторство – особенно в контексте двух предыдущих тезисов – удовольствие весьма сомнительное.

Конечно, Хржановский вспоминал и несколько более актуальные вещи – например, продвигая проект Светлане Алексиевич, он апеллировал к понятию исторической амнезии, то есть теме, которой сама нобелевская лауреат занималась десятилетиями. Только вот теория травмы – чрезвычайно подробно разработанная часть теории искусства, и ею в “ДАУ” и не пахнет. Скорее наоборот.

Очень точно об этом написала исследовательница Сара Давлинг: “Травма является результатом опыта столь экстремального, что жертва не может его понять или ассимилировать в свои воспоминания. Травма функционирует как разрыв, отсутствие в целостной самости, избегая воспоминаний, знания и репрезентации в конвенционном языке”. Каждый, кто знаком с принципом использования арт-терапии при преодолении ПТСР или даже депрессивных состояний, понимает этот принцип. Отсутствие прямых средств выражения является частью травматического опыта, поэтому художественное проговаривание травмы – это процесс поиска языка, на котором мы о ней говорим. Язык – единственный доступный нам инструмент понимания мира. Нахождение нужного языка является терапевтическим опытом, актом внутреннего примирения и самоактуализации. Этот язык может быть вербальным, визуальным или аудиальным, но он опирается на базовый закон любого искусства: искусство не тождественно тому, что оно изображает.

Воспроизведение травматического опыта – это его повторение, ретравматизация. А художественное решение требует создания определенных опорных точек, маркеров, которые возвращают травмированному человеку его идентификацию с травматическим опытом, сохраняя при этом определенную дистанцию. И в искусстве, и в мемориальных комплексах травма всегда говорит через артефакты. Без этого необходимого экрана искусство теряет необходимую эстетическую функцию и превращается в насилие.

Тезис четвертый: оригинальная художественная ценность “ДАУ” нулевая, и это часть этической проблематики

Даже если после этих трех тезисов мы продолжим отмежевываться от базовых вопросов морали в процессе съемок, этика неизбежно настигнет нас при попытке определить художественную ценность “ДАУ”. Исходя из самой концепции проекта, Хржановский даже не пытается сделать что-то, что бы не делали до него и лучше. Здесь важна не точка презентации, а способ презентации (тоже, кстати, не новый, но широкой публике в основном неизвестный). То есть с точки зрения содержания “ДАУ” просто бесконечно банальный культурный продукт, фактической ценностью которого является натуралистичность и масштаб. Среди более или менее известных фильмов есть только один, который оперирует аналогичным инструментарием. Это “Триумф воли” Лени Рифеншталь о нацистском съезде в Нюрнберге.

Несмотря на эффективные усилия немецкой пропаганды и более-менее зафиксированный статус знакового события в истории кино, “Триумф воли” не делает ничего беспрецедентного, ничего оригинального и ничего значимого с точки зрения искусства. А еще он беспросветно скучный. Единственное, чем он действительно уникальный, – размах и масштабы поддержки. Абсолютно то же самое можно сказать и о “ДАУ”, но есть нюанс. Лени поддерживал Геббельс, а Хржановский и сам прекрасно продвигает свое творение, однако “Триумф воли” – это творение внутреннее, плоть от плоти Рейха. Когда мы смотрим этот фильм с перспективы XXI века, то по размаху, вдохновению и счастливым лицам видим Холокост и крематории. Фильм Рифеншталь содержит в себе этическую составляющую, потому что его этика – этика нацизма.

В то же время “ДАУ” – продукт реконструкции. Пусть очень тщательной, но реконструкции. И рассматривать его в отрыве от этики возможно только до тех пор, пока речь не заходит о художественной ценности – а она чисто этическая, а не художественная. Вот только эта этическая система – не сталинизм и не СССР как таковой. Этическая система “ДАУ” создана самим Хржановским, что буквально делает процесс съемок этическим аналогом сталинизма.

Этическая проблематика “Триумфа воли” ретроспективна. Тогда как “ДАУ” – это продукт этической рекурсии. В рамках этого проекта каждая попытка говорить о преступлениях против человечности является преступлением против человечности, без исключений. Если же мы будем настойчиво абстрагироваться от так называемой внешней этики, то во всем проекте не останется ничего примечательного. Только пустота продолжительностью в 15 лет и стоимостью 70 миллионов долларов. Что, по-своему, травматический опыт для самого искусства.