За сюжетом картини маніакальний російський олігарх Андрій Сатор хоче допомогти людям з майбутнього знищити їхнє власне минуле, яке для сучасників Сатора є теперішнім. Випадково про ці плани дізнається Протагоніст, який ледве не гине під час теракту, влаштованого найманцями Сатора в Київській опері. Щоб завадити олігарху Протагоніст пропонує йому допомогти пограбувати конвой з плутонієм, який СБУ перевозить з Києва до Таллінна.

Демонічний Сатор пересувається в часі за допомогою “турнікетів” і шантажує Протагоніста вбивством своєї ж дружини Кет, в яку наш герой вже встиг закохатися. Майбутнє, теперішнє та минуле заплутуються в тугий вузол, який могутній Протагоніст разом із прекрасною Кет розрубують разом, рятуючи цивілізацію від загибелі. 

Фільм відрізняється  видовищністю, на яку продюсери не пошкодували грошей (а це майже чверть мільярда доларів!): тут і авіалайнер врізається в будівлю аеропорту в усіх можливих ракурсах, і складні перегони в центрі міста з використанням пожежної машини, і грандіозний вибух будинку і захопливі атаки нормальної та інвертованої в часі груп командос. Любителям екзотики може сподобатись перестрілка терористів з Корпусом Оперативно-Раптової Дії ”Корд” Нацполіції України в київській Опері, яка знімалася в Естонії. Окремо варто похвалити музику композитора Людвіґа Йоранссона, яка настільки органічно звучить у фільмі, що часом здається звуками із нутрощів якогось фантастичного організму. Сюжет картини майстерно побудований таким чином, що дві з половиною години екранного часу пролітають як п’ять хвилин: розвиток подій настільки швидкий, що глядач просто не встигає за ним прослідкувати. Очевидно, що багатьом глядачам знадобиться переглянути фільм Нолана не один раз. 

Втім є суттєве але.

Етерналізм, з чим його їдять? 

Технічний бік картини побудований на двох концепціях: теорії одноелектронного Всесвіту Фейнмана та філософській концепції етерналізму. Навесні 1940 року студент Прінстону Фейнман подзвонив по телефону своєму професору Уілеру, і той сказав йому: “Фейнман, я знаю, чому всі електрони мають одну й ту саму масу та заряд. Бо вони всі є одним й тим самим електроном”. Через вісім років Фейнман розробив математичне обґрунтування квантової теорії, в якій античастинка розглядається як частинка, що рухається назад у часі, а отже електрон є оберненим у часі позитроном.

Концепція етерналізму стверджує, що всі події минулого, теперішнього та майбутнього існують вічно і нікуди не зникають, а тільки розташовані на відстані одна від одної в часі так само, як всі об’єкти віддалені один від одного у просторі. Протилежною етерналізму є концепція презентизму, яка стверджує, що існують тільки події теперішнього, події минулого зникають назавжди, а подій майбутнього взагалі ще не існує. Етерналізм дозволяє подорожі у часі, які мають відбуватися так само, як і подорожі у просторі, а презентизм заперечує саму ідею таких подорожей.

Обидві концепції є чисто умоглядними теоріями і не мають під собою жодного експериментального обґрунтування. 

Втім фільм Нолана “Тенет” не заглиблюється у ці концепції. Всю наукову та філософську складову картини можна помістити у менше ніж у 1% екранного часу стрічки. Весь інший час відбуваються вибухи, перестрілки, карколомний мордобій, перегони на дорогих автомобілях, зіткнення літака з будівлею аеропорту та інші фокуси з арсеналу банального бойовика, яким фільм “Тенет” по суті і є. Втім бойовик це все ж таки не зовсім банальний. Цю картину варто визначити точніше як високобюджетний експлуатаційний фільм. 

Влучити в страх

Експлуатаційне кіно (англ. exploitation film) належить до жанрового кінематографу, який експлуатує якусь популярну тему з метою швидкого заробітку. Перші експлуатаційні фільми були досить дешевими. Їхня мета полягала в тому, щоб при мінімальних капіталовкладеннях привернути увагу максимальної аудиторії та отримати максимальний прибуток. Тепер ситуація змінилася. Сучасні експлуатаційні фільми отримують сотні мільйонів доларів від продюсерів. Бюджет картини “Тенет” склав 225 млн доларів, а збори поки що досягли тільки позначки у 53 мільйони. Особливість експлуатаційного кіна полягає в тому, що воно зосереджене на темах, які найбільше цікавлять людей в даний час. Так з’явилися фільми про канібалів, самураїв, мотоциклістів, наркоманів, озброєних дівчат, хіпі, сексменшини, монстрів, серійних вбивць, жінок у тоталітарній в’язниці (звідси, до речі, походить естетика відомого телесеріалу “Оповідь служниці” за мотивами роману Маргарет Етвуд) і таке інше. 

Фільм “Тенет” є гібридом Warsploitation із Actionsploitation. Warsploitation – це  стереотипний військовий бойовик, де дія відбувається у далеких екзотичних країнах, а герой має врятувати полонених або ж викрасти у ворога документи. Типовий приклад – серія картин про пригоди Джона Рембо. Actionsploitation – це наслідування бойовиків 1970-х років, де фантастика переплітається із бойовими мистецтвами, а протистояння поміж головним героєм та злодієм набуває просто гротескної напруги. У цей громовий коктейль завжди додається дрібочка романтичної мелодрами у вигляді кохання героя до яскравої красуні, щоб привернути увагу та розкрити гаманці також і жіночої частини аудиторії. 

Відмінність фільма “Тенет” від двох стандартних жанрових кліше полягає в тому, що він зосереджений на декількох головних фобіях сьогодення:

  1. Страх перед майбутнім.
  2. Страх перед високотехнологічним терором.
  3. Страх перед божевільними російськими олігархами.

Задача експлуатаційного кіна полягає (на відміну від звичайного, яке естетичними засобами, звертає увагу глядача на важливі питання сучасності) у тому, аби, натискаючи на кнопки фобій, викликати у глядача потужний психічний рефлекс та звичку до його регулярного повторення в майбутньому. Таким чином аудиторія не долучається до особливого художнього бачення митця – автора картини, – а тільки підсаджується на наркотичну голку стимулюючого емоційного подразника. Це не кіно, а фізіологічний експеримент із собакою Павлова, яка має можливість насолоджуватися під час перегляду вмістом свого відра із поп-корном. По суті “Тенет” є своєрідним порнофільмом, де сексуальні акти були замінені перестрілками та вибухами, бо війна все ще приносить значно вищий прибуток, ніж кохання. 

Ще одна важлива особливість експлуатаційних картин полягає в тому, що їхні персонажі є рухомими маріонетками без особистостей та характерів, адже подібні деталі потребували би додаткового зосередження, і шалений темп бойовика (а значить – і касові збори) опинився би під загрозою.

Не перший, і не останній

Сама ідея етерналізму настільки приваблива для кінаматографу, що породила просто шалену кількість художніх творів про подорожі в часі. Найпершим помітним фільмом у цій черзі став фотороман Кріса Маркера “Злітна смуга”. Цей єдиний ігровий фільм режисера-документаліста по суті не фільм, а низка чорно-білих фотографій із закадровим коментарем.

Після третьої світової війни залишки парижан виживають у підземних катакомбах. Всім керують науковці, які винайшли спосіб подорожувати у часі, щоб діставати з майбутнього їжу, ліки та енергію: “в ім’я того, щоб минуле та майбутнє допомогли теперішньому”. І тут одразу помітний контраст із фільмом Нолана, де майбутнє – це не порятунок, а загроза. Нічого дивного – адже Маркер зняв свою картину у 1962 році, коли ще була у повній силі ілюзія позитивізму про те, що майбутнє та технологічний прогрес, який воно за собою несе, принесуть людству щастя. Вже у 1980-ті роки ця наївна віра випарувалася, і з’явилася депресивна екранізація роману Філіпа Діка “Чи мріють андроїди про електровівці?” – кіберпанковий “Bladerunner”. 

Так от, головний герой “Злітної смуги” порушив якісь тоталітарні закони катакомб і тепер змушений брати участь в експериментах науковців, подорожуючи в минуле та майбутнє. В минулому герой бачить єдину рухому сцену фільму – дівчина несподівано кліпає оком. Цей простий і маловідомий широкій аудиторії фільм містить в собі настільки багато ключових для подальшого етерналістичного кінематографу про подорожі в часі сюжетних поворотів та образів, що всі фільми на цю тему можна розглядати як його наслідники.

Багато режисерів цитували “Злітну смугу”, наприклад Рідлі Скотт у вже згаданому “Bladerunner” показав епізод із кліпаючою дівчиною. Сюжет фільму Террі Гілліама “12 мавп” є настільки схожим із картиною Маркера, що його вважають просто рімейком, хоча сам Гілліам це й заперечує. Від кінопоробки Нолана картину Маркера відрізняє багата та унікальна кіномова. Єдиний постріл “Злітної смуги” ми навіть не чуємо, але він все ж таки заглушує своїм громом цілу низку високобюджетних блокбастерів майбутнього. 

Картина режисера Гарольда Раміса “День Бабака” за мотивами оповідання Денні Рубіна є просто прекрасним зразком етерналістичної концепції. Головний герой – модний та занадто самовпевнений тележурналіст – виїжджає разом зі знімальною групою до провінційного містечка для зйомок репортажу про місцеве свято і раптом помічає, що потрапив у петлю часу, яку може помітити та усвідомити тільки він один. Таким чином він опиняється в абсолютно унікальній ситуації: його свідомість працює за законами презентизму (існує тільки поточний момент), а реальність зациклена в етернальне порочне коло. Це дозволяє герою від нудьги провести декілька цікавих і майже наукових експериментів із самогубством: кожного наступного ранку після своєї загибелі він прокидається неушкодженим. Головна відмінність журналіста від мешканців часової петлі – це здатність пам’ятати події минулого.

Все прекрасно в цьому фільмі, окрім розв’язки і фіналу: головний герой розуміє, що потрібно робити більше добра і в результаті це приносить йому повагу оточуючих та любов коханої, а також – звільнення з петлі часу, яка в даному контексті розглядається, немов метафора згубної повсякденності, що в англійській мові називається дуже влучним терміном “daily routine”. І така розв’язка перебуває цілком у традиції американського прагматизму та протестантської етики. Як рецепт до щастя це виглядає цілком логічним, але, звісно, ніхто не пригадує про те, що такий рецепт щастя сам по собі не гарантує і спрацьовує рідко. Не кажучи вже про те, що будувати художній твір за настановами локальної етики є вкрай наївним – митець повинен уникати банальності та повторення етичних настанов, популярних у суспільстві за будь-яку ціну. Все, що вважається правильним, для талановитого режисера має бути неправильним: тільки так він може розраховувати на винайдення оригінальної кіномови.

Звісно, можна було сказати так: “Ані автор оповідання, ані режисер просто не справилися із художнім завданням і не змогли придумати для цього фільма дійсно цікаву розв’язку”. Але насправді все значно гірше: автори картини є просто банальними американськими роботами, запрограмованими Голівудом на певний тип мислення і не здатні вирватися  з нього. Вони завжди будуть вічно по колу знімати свій “День Бабака”, і ніщо й ніколи не принесе їм порятунку.

Фільм Роберта Земекіса “Назад у майбутнє” став настільки популярним, що його сюжет, мабуть, відомий всім. Але не всі люди замислюються над ідеологією цієї картини. Суть її полягає в тому, що теперішнє прикрашає минуле, щоб справити враження на майбутнє. Насправді ж все значно гірше, ніж могло би бути, але це можна виправити: майбутнє втручається у минуле, щоб допомогти теперішньому повернутися до певної загальносхваленої норми.

Така програма цілком вкладається в ідеологію американського прагматизму та європейського позитивізму, які проголошують: не варто терпіти те, що нам не подобається, адже існують засоби, за допомогою яких це можна виправити, а якщо таких засобів ще не існує, то вони з’являться у майбутньому. На жаль ця схема спрацьовує далеко не завжди, а майбутнє приносить розчарування частіше, ніж нам хотілося би. Крах позитивізму стався у 1980-ті роки, коли популярний кінематограф почав масово продукувати антиутопії. Втім, оптимізм Марті Макфлая й досі виглядає дуже привабливим, бо людині властиво сподіватися на краще майбутнє, як би наполегливо черговий крістофер нолан нас і не переконував у зворотному. 

Розповідають, що Рональду Рейгану так сподобався епізод, де док Браун у 1955 році сміється, дізнавшись, що президентом США став модний кіноактор, що той просив його прокрутити декілька разів поспіль, а потім ще й цитував фінальну фразу з першої серії у своїх промовах. Те, що нам сьогодні здається цілком прийнятним, для минулого виглядає комічним і шокуючим, а люди з минулого ще довго житимуть серед нас. Чи варто їх за це засуджувати, адже серед них можуть бути й ваші батьки, а згодом – і ви самі?

Сьогодні вже зовсім забутий фільм Ніколаса Мейєра “Час за часом” (1979) багато меломанів знають за популярною піснею Сінді Лоупер “Time After Time”, яка встигла стати навіть джазовим стандартом. З’явилася вона несподівано. Продюсер співачки сказав, що її альбому не вистачає якоїсь романтичної пісні, і вона написала її за декілька годин, просто поглянувши у програму телепередач, де якраз був зазначений фільм Мейєра. Сюжет цього фільму є дуже оригінальним і сучасним в певному сенсі. Письменник-фантаст Герберт Уеллс (Малькольм Макдавелл) будує машину часу, щоб насолодитися утопічним суспільством майбутнього, а перед подорожжю показує свій винахід друзям, серед який опиняється такий собі хірург Джон Стівенсон, під чиїм ім’ям приховувався відомий маніяк Джек Різник. Тікаючи від поліції, Різник опиняється в майбутньому 1979 році, де панки-анархісти із Sex Pistols у своїй пісні “God, Save the Queen” вже встигли проголосити, що майбутнього не існує не лише як загального феномена, а й для кожного персонально (“No future for you!”).

Уеллс вирушає слідом за маніяком і бачить, що майбутнє хоч і є, але воно виглядає зовсім не так, як він собі його уявляв: капіталізм, експлуатація найманої праці, бідність, злочинність, поліцейський терор та загроза чергової світової війни нікуди не зникли, а нові технологічні винаходи аж ніяк не сприяють скорішому приходу бажаної утопії. Очевидно, “Time After Time” був одним з перших фільмів, що показали крах позитивізму наочно: коли ми сміємося над комічним Уеллсом, який потерпає від негараздів майбутнього, то цей сміх про нас, бо його майбутнє – це наше теперішнє.

Так само й наші діти будуть сміятися над нами, коли наші кращі часи пройдуть майже безслідно.